Nazionalpopolarte

Marco Bongiorni: Kangal e il ritorno alla polis

di Jean Cordova

Non è il curriculum che conta in un artista ma la propria cultura, filtrata attraverso l’opera: il suo contenuto spirituale e ribelle, la sua azione rivoluzionaria. L’attualissimo indottrinamento imposto dall’alto, quello del pensiero unico – il cosiddetto condizionamento generale ingiunto a ogni uomo contemporaneo – viaggia e si incunea anche tra gli artisti, i quali a mio avviso dovrebbero esser i più indisciplinati, i veri rivoluzionari, e non al contrario servi del potere.

Nel 1968 l’artista francese Jean Dubuffet nel suo saggio intitolato Asfissiante cultura affermava che “Gli stessi artisti, e non soltanto il pubblico, sono condizionati dalla valorizzazione della pubblicità a cui lavora la propaganda culturale. Anch’essi sono indotti a pensare che la pubblicità prevalga sul contenuto dell’opera. In tal modo sono indotti a subordinare non la pubblicità alla natura dell’opera, una volta realizzata, ma l’opera stessa, prima d’esser realizzata, alla pubblicità di cui diverrà l’oggetto”. Lo stesso criticava l’aspetto puramente condizionato dell’artista: un aspetto “fortemente refrattario a qualsiasi possibilità di dubbio” (Jean Dubuffet, Asfissiante cultura (Carte d’artisti n° 74), Edizione Abscondita, Milano, 2006, cit., p. 26); e il pubblico, il visitatore quasi interessato non è stimolato ad ammirare la creazione artistica, ma solo ed esclusivamente al “prestigio pubblicitario di cui alcuni artisti godono” (Ivi, cit., p. 26). Un equivoco grossolano e insipido, venuto a formarsi, a volte, tra i cosiddetti amanti o fruitori dell’arte, compresi i galleristi e i direttori museali.

Fortunatamente, di recente, ho visitato la personale del pittore e scultore Marco Bongiorni, nato a Milano nel 1981, dal titolo emblematico Kangal, alla Galleria Six di Milano – www.galleriasix.it/bios-marco-bongiorni.html – (16 novembre 2017 – 26 gennaio 2018): esposizione accompagnata dal testo critico di Mike Watson: testo che, secondo l’artista, è parte attiva della mostra. Kangal è un sostantivo evocante luoghi ed entità primitive: una parola sonora che evoca lontane regioni mediorientali; Kangal è in realtà una razza canina, un Cane “pastore-custode” libero, un cane molossoide di grossa taglia, quindi resistente e fortemente legato al padrone, fedele al suo gregge che protegge e custodisce; un razza canina originaria dall’omonima cittadina turca nella Provincia di Sivas, in Anatolia Occidentale. Il titolo scelto dall’artista è preambolo alla diversità, al pensare qualcosa differente dal coro: un pensare e un agire altrimenti. Il titolo evoca inoltre la libertà e l’istinto di un animale primordiale: il cane, il miglior amico dell’uomo; inoltre, secondo le parole di Mike Watson, un essere dai veementi istinti “in grado di adattarsi a condizioni estreme che mettono alla prova resistenza e tempra”. Il grande cane pastore-custode divenne cane da guerra nel corso dell’Età del Ferro, in un quadro politico espansionistico mediorientale regolarmente oggetto di guerreggi, combattimenti tra le più grandi e prime civiltà assire, babilonesi, ittite, egizie; l’immagine del grande e antico molosso è stato raffigurato nei bassorilievi del palazzo del re assiro Sardanapalo (Assurbanipal), nell’antichissima città di Ninive (VII sec., a. C.): l’antico molosso, attualmente, è ben raffigurato e visibile a Londra al British Museum nella serie dei bassorilievi in arenaria della cosiddetta Caccia ai leoni (vedi: molosso assiro, Bracchiere che tiene un molosso al guinzaglio).

In seguito, gli antichi romani diffusero il molosso in Occidente attraverso il Canis pugnax: quest’ultimo un aggettivo latino che del cane ne fa un guerriero, un battagliero, un bellicoso. Kangal, dunque, è una mostra e una serie di opere dedicate alla resistenza e all’attacco – attraverso l’immagine del cane, animale ancora impregnato d’istinto primordiale –, alla ribellione, all’esser partigiani-costanti e indisciplinati e in sintesi contraria allo status quo imperante, non partecipe alla diversità; uno status quo che azzera le possibilità; uno status quo che impedisce la creazione artistica, quella vera; uno status quo che anestetizza il pensiero, il “pensare altrimenti” (Diego Fusaro, Pensare altrimenti (collana Vele n° 121), Einaudi, 2017, cit., p. 12); uno status quo che inibisce l’azione. Ergo, qui, l’artista – attraverso le proprie opere – fa di se stesso un pittore rivoluzionario, attratto da altri rivoluzionari: prendendo in prestito le parole del filosofo torinese Diego Fusaro non come “singoli ribelli fuggiti nel bosco”, ma, al contrario, artisti, intellettuali, pensatori votati all’azione e “intenzionati a fare ritorno nella polis per riconfigurarla alternativamente” (Diego Fusaro, Pensare altrimenti (collana Vele n° 121), Einaudi, 2017, cit., p. 120). Una polis che, dalla metà degli anni Sessanta, e maggiormente oggigiorno, ha perso gli artisti più validi e la loro integrità originaria, la loro forza intellettuale, lungo il bordo dell’insensatezza; una polis violenta, a volte, che, cacciando gli artisti da se stessa oltre le mura, ha fatto collassare le proprie su di essa.

Kangal, quindi, è un cane senza catene, senza fissa dimora, cane nel mondo, randagio, ma alla ricerca di sé; qui che – attraverso ogni immagine che l’artista realizza, per mezzo di una nuova visione – il cane diviene l’alterità dell’“homo faber”, il suo altro; e osservando attraverso l’arte l’istinto animalesco che l’immagine del Kangal si propone all’osservatore come immagine del dissenso, avanzando rappresentazioni di forza che generano a loro volta reazioni verso l’esterno, oltre la gabbia d’acciaio weberiana: fusarianamente uno “spazio metaforico […], dell’impossibilità” (Diego Fusaro, Il futuro è nostro, Bompiani, 2014, cit., p. 17), dove le immagini dell’artista, qui esposte, diventano “la potenziale vis critica, con annesso pathos antiadattivo” (Diego Fusaro, Il futuro è nostro, Bompiani, 2014, cit., p. 47); sgorganti squarci nel mondo e per il mondo. Dipinti come ubi consistam in grado di agire in posizione contraria al resto immanente e imperante; immagini che divergono e obiettano; immagini contro il potere ormai legittimato del mondo costante e illogico dell’arte contemporanea: a volte senza obiettivo e priva di dissenso. L’artista, per mezzo di una serie di dispositivi ottici, progettati e realizzati con l’aiuto di lenti di ingrandimento, isolatori ottici, specchi, maschere subacquee, occhiali ricostruiti secondo un proprio ordine scientifico, fa della nuova visione una metafora dell’altrove: qui l’ostacolo apparente del fare pittura diviene l’errore che genera altro: quell’altro che genera l’infinito altrove, espressione del mondo invisibile del Kangal: immagini inattese; quell’invisibile visibile secondo le parole del pittore Paul Klee (1879 – 1940).

L’errore che genera cambiamento; errore che genera altro: fusarianamente un altro che ha la “capacità di pensare diversamente e di dire-di-no” (Diego Fusaro, Il futuro è nostro, Bompiani, 2014, p. 57), tutto questo attraverso il pensiero e l’immagine realizzata dall’artista. Bongiorni, per mezzo delle lenti autoprodotte, reinventa un mondo partendo da riproduzioni di cattiva qualità grafica, piccole e a bassa risoluzione, poco nitide – metafora della pubblicità che, perdendo il suo potere sull’arte e sulla vita, e sfuocandosi nell’orizzonte molle della realtà, si fa, ahinoi, portatrice di valori negativi: probabile varco per una celere morte –. Qui, secondo le parole di Mike Watson, “la pennellata” di Bongiorni “si fa selvatica sotto la cecità della mano” che cerca altro, ma non della mente che attraverso il pensiero dissidente crea altro, un altro da qui. La pittura di Marco Bongiorni non è soltanto un dialogo con la grande ed estasiante e travolgente pittura italiana del passato, ma, in primis, anche, per via della vicinanza temporale e storica, con la grande stagione delle avanguardie italiane che hanno fatto grande, certo artisticamente, questo nostro Paese. Se dovessimo volgere lo sguardo al passato, meditando sull’opera di Umberto Boccioni, italianissimo ed entusiasta del proprio spirito rivoluzionario, l’opera di Bongiorni sembra, consapevolmente, dialogare con esso.

Anche il grande cavallo della Città che sale (1910 – 1911, Nuova York, Museum of Modern Art) del maestro futurista come i Cani della serie Kangal (2017) di Bongiorni emanano una forza travolgente ed energica. Entrambi i soggetti costruiscono il futuro per ambedue i pittori dialogando a distanza di tempo sempre nella stessa polis. Una pittura dinamica, satura e filamentosa boccioniana che, cercando di costruire il futuro, dialoga, a distanza di poco più di cento anni, con una pittura frammentata, smembrata e disorganica bongiorniana: una pittura che cerca, al contrario, di ri-costruire un mondo, un nuovo mondo, una nuova azione. Non solo col grande futurista il giovane artista dialoga, ma con tutta quella pittura – purtroppo ai giorni nostri non più considerata – libera e rivoluzionaria che, impostasi contro il potere, ha costruito l’immagine di se stessa quella più audace e sublime.

Premettendo che l’arte non ha confini ideologici si può, ed è lecito, pensare, comunque, a un’arte grande italiana fatta da grandi artisti italiani: pensatori italiani prima, perché nati e cresciuti nella propria terra d’origine fatta di storia e grande cultura, ma successivamente, anche, e pur sempre, connessi intellettualmente con il mondo intero. Ed è proprio per questo che l’opera di Bongiorni, oltre a dialogare con l’arte italiana, dialoga anche con i grandi maestri francesi, spagnoli, tedeschi, greci, inglesi, svizzeri, americani, russi, romeni, eccetera, delle prime, delle seconde avanguardie storiche e oltre. Si intravede in Bongiorni l’interesse per il pittore espressionista astratto olandese Willem de Kooning (1904 – 1997): in particolare con il grande dipinto Excavation del 1950. Paesaggio infinito dell’anima che diventa per il pittore de Kooning un altro da qui: una pittura carnale, instabile e frammentata; l’utilizzo dei colori acidi e della forma frammentata e quasi mai ricomposta si rivelano pienamente anche nell’opera del giovane Bongiorni. Sarà proprio negli stessi anni il film Riso amaro (1949) del registra e sceneggiatore italiano Giuseppe De Santis (1917 – 1997) a influenzare il pittore olandese-americano per la realizzazione dell’opera Excavation – Chicago, Art Institute of Building – (Cfr., Mark Steven – Annalyn Swan, de Kooning (L’uomo, l’artista), Johan & Levi editore, Monza, 2006, pp. 351 – 352).

Osservando la serie dall’acronimo titolo SLPFL è il soggetto che, qui, diventa importante per l’artista, a differenza dei Cani Pastore (Kangal), i quali perdono consistenza corporale e materiale, per conservare soltanto la presenza dell’istinto selvatico, sotto forma di pathos. Le piccole nove nature morte della serie SLPFL, dipinte su tela a olio, sono accompagnate ognuna dall’immagine fotografica di un dittatore contemporaneo. I dittatori storicizzati e pubblicizzati costantemente dagli odierni mass-media – servi del potere unico ed essi stessi serviti – vengono dall’artista sapientemente decontestualizzati al pari delle immagini pubblicitarie scadenti dei cani. Il sistema dominante viene dall’artista equiparato all’immagine di una natura morta di putridi stracci, piante secche, limoni ammuffiti. I vincitori si trasformano in vinti diventando prede canine. E l’uomo, secondo la visione dell’artista, spettatore meravigliato della lotta tra il male e il bene Nietzschiano, muove i primi passi verso una nuova visione: artistica, poetica e sociale, oltreché etica. Attraverso la mostra dal titolo Kangal Bongiorni ripensa alla Pittura come un nuovo processo intellettuale: una prassi dell’agire figlia del carattere ribelle e indomabile della Natura. La dittatura dell’immagine frantumata attraverso il mezzo ottico dell’artista, creato appositamente, diviene il tentativo di ribaltare il pensiero dominante uccidendolo nel suo stesso spazio, nella polis comune.

È proprio così che Bongiorni ritorna alla polis, cercando attraverso la sua opera altri come lui: artisti, filosofi, e intellettuali di vario ordine. Ritorna alla polis per affrontare le difficoltà e risolverle attraverso l’Arte. Bongiorni è un pittore che indaga la realtà, uno scultore che la trasforma in altro, agendo da ribelle, scrollandosi di dosso, attraverso la pittura, che ama, la storia tutta, pur conoscendola da vicino. Lo stesso artista afferma “Intendo il mio lavoro come un continuo processo d’indagine rispetto ai meccanismi di percezione, lettura e visualizzazione del sensibile, con una particolare attenzione verso i concetti di oscillazione e vibrazione”: dunque, oscillazione e vibrazione che scardinano il banale quotidiano e ogni possibile compromesso. Insomma, un artista vero che fugge dalle consuetudini cercando una “fuga dalla fissità, uno sforzo che mira a pensare l’opera come un attivatore di possibili tracciati esperienziali, di diagrammi concettuali altri, di percorsi cognitivi svincolati da strutture costanti e preordinate, un tentativo di resistenza nei confronti del totalitarismo della ragione calcolante a favore dei più sfuggenti meccanismi laterali del nostro pensiero”.

Concludo l’articolo citando le parole del filosofo e giurista Carl Schmitt (1888 – 1985) contenute nel suo saggio, strutturato come un racconto, dal titolo Terra e mare: una riflessione sulla storia del mondo del 1942: “I grandi pittori certo non sono soltanto persone che ci mostrano qualcosa di bello. L’arte rappresenta un grado storico della coscienza spaziale, e l’autentico artista è un uomo che vede gli uomini e le cose meglio e più esattamente degli altri, più esattamente soprattutto nel senso della realtà storica della propria epoca”.

J. Cordova
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